Recuerdo que siendo estudiante de diseño la línea de razonamiento planteada por Beatrice Warde me sedujo. Comencé a desempeñarme como diseñador editorial siguiendo su postura, la búsqueda de la invisibilidad. Con el tiempo fui incorporando otras ideas a mi repertorio conceptual y poco a poco fui notando que no todas podían coexistir dentro del mismo discurso disciplinar. Así, planteo un alejamiento de aquella línea que abracé en un comienzo, sin pretender desacreditar el aporte de la autora al corpus ideológico del diseño editorial.

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El campo del diseño editorial —impregnado por la influencia conceptual e instrumental de la composición y la disciplina tipográfica— se desarrolla entre dos márgenes de naturaleza opuesta y que, por tanto, lo intentan delimitar de manera contradictoria.

Por un lado, desde la concepción tipográfica, la postura presentada por Beatrice Warde en La copa de cristal —retomada luego por otros, como Bringhurst— que pretende la invisibilidad tipográfica como vehículo para una correcta y limpia transmisión del contenido, sin la intromisión contaminante del diseñador editorial y sus decisiones… como si el diseño de página se tratara, dice ella, de una ventana desde la cual ver el paisaje, el contenido.

En esta dirección, el postulado de que la tipografía debería ser invisible propone la exclusión del tipógrafo/diseñador de la ecuación de la comunicación, más aún: propone que es tarea del tipógrafo/diseñador lograr tal invisibilidad.

No pretendemos que el tipógrafo/diseñador tome un rol protagónico, convirtiéndose en el motivo mismo de la comunicación, opacando o, peor aún, entorpeciendo la comunicación del contenido. Pero decimos sí que esta postura, más temprano que tarde, obligará al diseñador a transformarse en una suerte de ejecutor de recetas que, en el mejor de los casos, proponen esa invisibilidad y, en el peor, banalizan la actividad, reduciendola y menospreciándola.

Ahora bien, por otro lado, desde el campo más propio de lo editorial, nos plantemos la premisa que lleva a definir aspectos concretos del diseño de página (como fuente, cuerpo, márgenes) en función de su relación conceptual/cultural con el contenido, como vehículo para transmitir eficientemente —ya sea personificando y/o escenificando— aquellos contenidos. Es decir, que intentamos (o decimos intentar) que la elección de los márgenes, el cuerpo, la fuente (por seguir en línea con los ejemplos antes mencionados) se determinaría en función de aquellas selecciones que mejor ayuden a transmitir los contenidos del libro. Así, se nos dice —decimos en realidad— que no es lo mismo una elección tipográfica para literatura francesa contemporánea, que una para un manual de uso de un electrodoméstico. Cabe preguntarse si, como decía Beatrice al buscar la invisibilidad ¿no podrían resolverse de la misma manera invisible ambas composiciones tipográficas?

Más allá de esta contradicción, de esta divergencia (paradójica puesto que ambas posturas parecen convivir —al menos en el discurso gráfico— como si nada), se genera una concepción de la tarea del diseñador editorial que lo ubica, o bien en rol de posible contaminante de los contenidos en un caso, o bien en postura servil al autor en el otro… como sommelier y no como bodeguero, para seguir en el ambiente presentado por Beatrice en su famosa conferencia.

Las mecánicas del mercado seguramente podrían validar la segunda postura como correcta o al menos como entendible si concebimos al autor como motor de arranque del proyecto editorial y al diseñador editorial –contratado– como un eslabón meramente funcional del proceso productivo, aportando su grupo de saberes específico.

Cabe entonces preguntarnos, ya seamos diseñadores o autores, si no es deseable para el diseñador editorial un rol en el que participe activamente de la adecuación y/o potenciación de los contenidos a través de las decisiones gráficas, abandonando la búsqueda de la invisibilidad o del servilismo.

Y, en todo caso, si nos ponemos estrictos con la definición: ¿no prestaría un mejor servicio al contenido potenciarlo que respetarlo como si fuera un enunciado inerte y concluido? ¿No será más productivo a los fines sociales que el diseñador editorial asuma un rol de activo colaborador, entendiendo la particularidad visual de su aporte al contenido textual?

El advenimiento de la posibilidad de lectura en soportes digitales de diversa naturaleza (nos referimos en este caso al modo de lectura inmersiva) —posibilitado tanto por la disponibilidad de las tecnologías, como por el creciente volcado de contenidos hacia los medios que las utilizan— ha llevado a muchos lectores a reclamar de modo consciente a favor del abandono de la postura de la invisibilidad en las definiciones editoriales gráficas. Así, el lector reclama ahora por la materialidad de la obra, por el olor de la tinta, el tacto del papel… reclama por una presencia física que, una vez alcanzada la invisibilidad absoluta, se extraña, se valora, se entiende partícipe de una experiencia complementaria al menos, cuando no constitutiva y sustantiva, al proceso de decodificación fonética/conceptual.

Este lector, que denuncia que en condiciones de asepsia total necesita de un objeto físico presente, definido, que ofrezca una postura gráfica concreta y no la posibilidad de infinitas variables (tipográficas, por ejemplo) nos reclama, como diseñadores editoriales, que recuperemos el lugar de personajes activos en el cometido de la aprehensión de los contenidos.

¿Sería viable, en función del respeto al autor, reclamar a un actor de teatro tal grado de asepsia y lejanía respecto de la obra a representar?

De lo que se trata en definitiva es de mejorar la experiencia de lectura en la acepción más amplia que imaginemos de este enunciado.

Es verdad que ya sea por formación, tradición, desconocimiento, ideología o concepción de mercado –incluso por concepción de la propia disciplina en algunos casos– los diseñadores editoriales deberíamos reformular nuestra disciplina, volver a definirnos y establecer claramente qué nos proponemos lograr con nuestra actividad. Más aún en el contexto de este mundo de intercambios digitales (culturales, comerciales y de toda naturaleza) en el que transferimos –muchas veces– las decisiones gráficas al usuario sin una reflexión sincera y profunda sobre las implicancias que este supuesto ejercicio de libertad supone cabalmente.

El postulado central de Warde se construye sobre el supuesto –aceptado sin mayores inconvenientes– de que la acción de diseño será contaminante y que resultará en una interferencia respecto del contenido de la página. Claramente está construida sobre bases lógicas y, desde la óptica de la concepción de diseño como servicio resulta, incluso, ética. Además, de manera inteligente pero infundada, Beatrice augura siempre el peor de los resultados para el trabajo de aquel diseñador que se aparte de la búsqueda de la invisibilidad, como si la única alternativa posible a su postulado fuera la pérdida de claridad.

Si en cambio definimos el diseño de otra forma… sí como un eslabón de la cadena de producción, pero no como uno servil, no como una etapa en la que solamente ocurre la mera adecuación del contenido de página a unas condiciones técnicas y unas coordenadas culturales, sino más bien como un coautor especialista en comunicación visual, quien participará de la conformación del contenido (no solo de su forma) aportando, sumando, desde su área específica y desde su capacidad colaborativa.

Lejos de una postura soberbia –como anticipaba Beatrice–, pretendemos construir la más humilde de las concepciones de la profesión. No presentamos estas reflexiones como una búsqueda por “elevar” al diseñador para ubicarlo a la par del autor, sino que más bien intentamos reflexionar sobre un esquema de producción en el que todos los involucrados en las diferentes facetas de la emisión del contenido trabajen juntos en pos de una mejor y más efectiva y eficiente recepción del mismo.

Seguramente bajo esta concepción del diseño editorial obtengamos resultados muy distintos dependiendo del diseñador involucrado en el proceso, del mismo modo que ocurre con respecto del autor de los textos del mismo. Pero parte del paradigma que presentamos se sustenta en validar esa posibilidad, en aceptar su riqueza y potenciar los beneficios que conlleva. Incluso esa diferencia de resultados tendrá muy distintas valoraciones en función de los distintos lectores/usuarios que completen la obra mediante la apropiación de la misma a través del proceso de lectura. La cuestión aquí es aceptar que todas esas posibles divergencias enriquecen y, por lo tanto, son deseables, perseguibles y, sobre todo, hacen a la concepción de lo que es el diseño: no es la unicidad de resultados, sino más bien la riqueza de posibilidades constitutivas del mensaje e interpretativas de parte del lector. Todo eso junto constituye la definición de obra editorial.